「真」就是美

──我看黃焉蓉的新抽象

焦士太

一九九六年九月，我寫了這篇短文「真」就是美，是寫我當時對藝術創作的一些看法。二○○三年看過黃焉蓉的新抽象，知道她有很多理念都與上文接近，所以便拿來作為這篇序文的引子了：

我畫抽象畫，長達四十年。從理論到實踐，從「抽象化」的探索，到抽象繪畫的創作，歷經「意象的自然」、「抽象的自然」、「心象的自然」三個階段 ( 見藝術家雜誌第一六二期我的創作自述 )，至今仍馳騁在我的「第三自然」有機抽象中。但因近年我畫了一些帶有超現感的「夢幻歲月」，拓展了創作領域，揭開我藝術創作的另一片天，因此，也引發了我一些省思。

「半抽象」與「抽象化」

西方抽象藝術的演進，從康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)的抒情抽象起，至今 將近一個世紀，對抽象原初意義的詮釋，它的概念，許多人早已遺忘，它已不再是「共相」的自然了。所有抽象圖像，都是一些視覺的心理符號，藝術家是用這種符號，來說「夢」畫「夢」，或作「無夢」的詮釋。

這種符號語言，形式便是內容。雖有「有機性」的活動，但沒有主題，是純粹的，形而上的。

台灣常用的所謂「半抽象」，便是從這一條軸線發展出來的，但不同的是，它有具象縮影，也有一定的內涵。

「半抽象」與「抽象化」不一樣，「半抽象」是將具象不必要的部份抽離、符號化，與不同時空的事物連接起來，重新組織，有暗示性和象徵性，如此引領觀者一個定向的空間。「抽象化」是抽象的過程，是將形象略化，簡化為抽象化的形色罷了。

「半抽象」形式的運用，東西方都在使用著，面目不同，內涵則一，像美國近年發展的「新抽象」便是。

我對抽象藝術的看法，總感覺還是「盡人之性」較好，因為：

太形式主義，沒有生命，缺乏人味。

太物化的藝術，沒有靈魂，像塊木頭。

當然這不是從美學的觀點說的。

表現與內歛

激情是表現的精神，沒有激情的「真」，便沒有表現的「美」。

所以談表現的藝術，它的能原是真，真來自心理的太陽「能」。

歐洲「表現主義」的藝術，是指二十世紀初，主觀性強的藝術統稱，那是藝術思潮走向必然的結果。二次世界大戰後，在美國崛起的「抽象表現主義」的繪畫，那種強烈的激情語言，正好能為當時苦悶的人心，找到情緒上宣洩的管道。因為它是真實的，沒有一點矯揉造作，所以能颳起一陣旋風，成為美國藝術思想的主流。

中國也有一個「表現」的故事：唐朝的王洽，「醉後以頭髻取墨抵於絹素---。」(見歷代 名畫記)，這是說他當內發的真情衝動時，以頭、手、腳或身體的動作，作為表現的工具，來完成他的創作。這就是「潑墨法」的創始，用現代的語彙說：他是東方的行動繪畫，表現主義的創始者。

古代和現代的例子，說明藝術的因子，來自人性激情表現的「真」，沒有虛飾的做作，是赤子之心的原美，所以「真」是藝術內發的源頭，「真」就是「美」了。

但是「真」不一定符合社會行為的規範，它有爆發性的逾越，有相當大的侵略性。因此，東方人講求內歛；內歛是一種修養，是理性、平和的抑制功夫，極其溫柔敦厚。我們在表面上看不到，但它主宰著人的思想感情，這種內歛的精神，表現在藝術生活上，便是剛柔並濟的「圓」。

所以激情是源頭，但太偏向陽剛，它需要內歛的陰柔互補調適。老子說：

「一陰一陽之謂道」。這個陰陽中和為「道」之說，就是太極圖騰的由來，因此，「道」是藝術的本體，道是抽象最高的上位概念，「道」是永恆的。所以藝術創作如同參禪，要在禪修「靜觀」中省悟，才能「圓」夢，要心靈淨空，虛室生白，方能看到「道」的光。

有機與生機

一九八八年我寫「我的創作歷程」時說：要把自己的藝術，從「有機」注入「生機」。文中對這兩個名詞，未說清楚。

其實我說「有機」，並非什麼哲學用語，是我從我的繪畫「有機的抽象」來的。這個「有機」，是指來自潛意識心理活動的「因子」，一種無以名之的有機符號。我說它是生命的原我，一種原發性的原生語言，我把它當作抽象藝術創作的媒材來運用。

「生機」說，是指東方藝術母體的「道」。但我不願用這種哲學用語，說的那麼玄，那麼高深。簡單的說：從「有機」注入「生機」，便是我要回到人間，從人的本位(人性)出發，去擁抱一個活生生的生命。我現在的藝術創作，便是這個理念的實踐。

「道」是藝術的源頭

這點省思，是基於我此刻對藝術創作理念的認知，說來都是老生常談，了無新意。但我想強調的：藝術的源頭永遠離不開「真」。能表達「真」的藝術思想，便是道家所指的「反璞歸真」的「道」。

因此，我為我的藝術畫下一個輪廓(不是框框)：

走一條形而上與形而下契合的路，是抽象的，也是具象的。

我要求「美」，要陽剛，也要陰柔。

我的藝術，是我情感最真實的紀錄，是一個東方人心眼裡的世界。

在藝術的國度裡去「圓」夢，真難；但那是藝術家的「春天」。

黃焉蓉新抽象的內涵

黃焉蓉思路源頭的「真」，是她服膺的藝術創作的動力，還有所稱抽象化的運用──是指抽象形式中，保有具象的形。她說：「自然是創作的因子，是藝術的母體，我不排除這一些，就讓它自由發展。」這裡所指的自然，是廣義的自然，泛自然的通稱；藝術的形象，是打碎了重組的形，是心化了還原的象。

她又說：她的畫是從視覺有形的事物，到感覺非形象的「心靈的自然」。這是二十世紀藝術革命家共同揭櫫的目標和遵循走過的路，她是在這個目標上，作為起點再出發的。

黃焉蓉現在是一位專業畫家。她早年服務教職，退休後原可遊山玩水，享樂人生，但卻全心投入繪事，滿身沾滿了油彩，「揮灑烈愛」，對藝事的執著，幾近狂熱，可見年齡對繪事不一定有限制因素。

她最大的長處，是感覺的敏銳，和藝術表現的爆炸性。我把她的畫分作兩類：

藝術不再再現自然的原形，而是內蘊的精神與形體、材質美的展現。黃焉蓉服膺這個理念，但她從這裡面篩選出她認同的藝術語言，並將之轉化。譬如從偶然性撲捉到的潛意識，她說：這是她內心世界的「真」，是她原生縮影的「形」，是超越的真實。這就是她創作理念最精華的部份了！

譬如：她作品中的P.32「傳說中的傳說」、P.38「關於回憶」、P.52「失序的秩序」、P.01「莫名」等均屬此類。

溫故知新的 COLLAGE

完成這些畫夢，不是預先計劃好的，創作的源頭，都是來自直覺與冥想：黃焉蓉喜歡旅遊，也常到她另一居所基隆的「山海觀」去畫畫、沉思，這地方風景美，又安靜。她具象的山光雲影之作，都是在這兒畫的；到國外看新景物會刺激美感，看美術館等於上課，前兩年她在巴黎看到畢卡索(Pablo Ruiz Picasso, 1881-1973)的拼貼藝術(Collage)受到影 響，至今她的畫仍使用廢棄的印刷品作為媒材，而且使用的非常妥帖，她有一幅P.23「山海戀」，油彩混合著壓克力加上印刷紙片，暗綠的色調，黏貼成的一些無可名之形，似在述說一個動人的故事，可以一遍遍的細讀而不厭煩，這就是它迷人的地方了！

期待抽象的「第三波」

藝術的形式內涵是很難加以區分的(尤其是現代藝術)，形式的建設性，有時便是內涵追尋的目的，內涵的表述，也會決定藝術的形式。黃焉蓉的作品，是隨性而作，所以她的藝術形式也無定性，雖然均屬抽象系列，但創作源頭，視當下心情起伏而定──是自然景觀的變幻，影響藝術創作，決定藝術走向；是所謂「存在決定意識」嗎？

這不是我要討論的，我要說的，我感到驚訝的是她藝術快速的成長！

黃焉蓉從傳統起步，走向現代(抽象)是正常的，但她走的過程不是漸變，而是突變！我是說：她在短短兩三年內，藝術面目與藝術理念層次的提昇，幾乎是一日千里，直上青雲；她拓展出一個「新抽象」，還要把抽象的理念深化，祈盼激起國內抽象藝術的「第三波」，她怎樣作如是想？

西方的世界，抽象的藝術從來沒有在藝壇消失，它的思想一直是現代藝術的主流。國內卻從一九五○年代的發皇期，到八○年代逐漸的走下坡了，其中原因當然很多，概要的說：

黃焉鎔是在此反省下起步的，她經過相當長的試驗期，從形體無意識的舖陳，到精純的洗鍊過程，藝術成形了，如此用盡了她的日日夜夜，我想這就是她突變快速的背後答案了！

「新」字是源頭活水（註一）

抽象藝術在台灣有沒有「第三波」我不敢說，但抽象藝術的再提昇，精進到另一層次絕對可能。五○年代台灣的藝術，抽象只是一把火，把它點燃，一時火燒得好大好大，但之後的燃料有限，補充營養不足，因此未能深化。如果就東方文化藝術性格的屬性來說，絕對有更大的成長空間。

黃焉蓉的抽象藝術，在此刻還沒完全脫離西方的模式，但她東方的文化背景與自發的衝力，潛在的本能，一定會發掘出來，滋長壯大，所以我為她的抽象上加一個「新」字，用以區別以往，希望它是源頭活水。

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註一﹕筆者按﹕這個新字有別於西方對後抽象的泛稱，含有「日新又新」的新意。

2004,04,20於永和