美感性質與衝突調御

韓 路 易講

孫格拉底譯

提 要

運作於脈絡主義的架構之內，裴伯開闢出一派融貫而純粹的脈絡主義新美學（同上、頁vii），較杜威的《藝術即體驗》更融貫，（在本書他沒提艾德曼的作品）；並公認是最好的理論之一。但與大多數主張某套新觀者不同者，他卻堅持它不是唯一妥當的美學理論（同上、頁七）。

據兄弟看來，在《美感性質》他的確提供了最好的美學理論之一，對美感體驗及其組成提出了高度清晰、新穎、而獨到的闡述。他認為「性質是藝術的生命，組織是其身體」（同上、頁一一四）。「事素的性質」就是他心目中的直接、直觀體驗，事物的直感--相當杜威的「領略性質」。每一件事素都有其獨特的性格， 使其全體突顯。雖然此種性質是作為全部而體驗之，我們可在其中加以分別，每一分別相當一項含質纖維脈路，而每一事素也有其關係結構或纖維脈構，有其纖維組織。我們可以說，不是脈構的總性散入纖維，就是細節融入總體的感識，浹而俱化，唯有後來的分析才能彰顯其數目與多向（同上、頁二十五）。

不但藝術品、即使是日常事物、也可能性質生動化，例如雲海波濤、人字型飛行的雁陣、池塘裏的漣旖、新刈草秣或雨後菜蔬的鮮味、半熟柿子或野生懸鉤子的味道、田雞的低音蛙鳴、急噪的蟬聲、模仿鳥的歌聲、剎車的尖叫聲、小貓裘的柔感等，不勝枚舉。

事實上，據脈路主義者看來，每件事素無不內具生動的性質，故需要說明者、不是生動的性質，而是遲鈍、乏味，裴伯堅持這是由於單調與習慣（同上、頁五十四）。如是，脈路主義者可以觸及性質體驗的障礙，指出增進性質的主要設計，並勾勒經由組織而賦予其廣度深度之方法。這一切裴伯運用九大核心概念達成之﹕（一）實際活動；（二）衝突；（三）分析；（四）規律；（五）新穎；（六）情緒；（七）融合，上文已及，（八）注意，（九）興趣。

通常以為前四項¾ ¾ 實際活動、衝突、分析、與規律¾ ¾ 是性質體驗的主要障礙，而以克羅齊為最，他認為，為了更多的性質，我們唯有消除這些因素。衝突往往導致實際活動，意在求其解決，實際的又常被視為與審美的正相反。規律性立刻變成單調，並有許多批評家認為分析是性質的剋星。關於這些因素的不良後果，大有可談，而振振有詞。在一導致實際行動的衝突情境之中，哪有工夫品賞性質？規律性的習慣活動利于有效地實現重要目標，但很容易變成機械性並使我們對性質麻木。一個忙於分析一首詩或一曲歌的人，真可能發現，要想保存住性質的直觀直覺，在當時是很難，甚至不可能。但據裴伯看來，「凡是因大量而毀了性質的，只要用之適量，卻是其最大的刺激素」（同上、頁五十二）。在《美感性質》一書中他對此旨旁徵博引，詳盡發揮，就是他最有創見的貢獻之一。

據他看來，新穎與衝突是增進性質的兩大主要法門（同上、頁五十四）；他將新穎分為三態﹕（一）獨特性，見於每件事素（參看詹姆斯、柏格森著作）；（二）素朴的新穎，先於習慣與單調，對世故成年人提供一種新鮮感，如孩童初對事物然；與（三）突破性的新穎，習慣一旦成型，要打破之，藝術家運用二、三兩種來幫助我們欣賞事素的獨特性，並新鮮化我們的對其體驗、感受。憑藉強調某事素的若干特色，或打破習慣模式的邊緣，或將之置於不同的脈路之下，我們就對該模式的性質豁然感到栩栩如生。藝術家運鬼斧神工之所為者，就好像我們的家常設計，牆上換幾幅畫，或客廳裏重新布置一下家俱陳設等似的﹕在任一情形，我們都要吸收領略當下所有一切性質，而並非僅視為當然，而漫不經心。突破性的新穎逐漸演成衝突，後者實為前者的一個極端特例，唯其極端，故自然變成迫切的實際行動（同上、頁七二）。所以，為了最有效地強化性質，藝術家既要巧設衝突，又要控御衝突，使其所產生的性質在實際行動中不致枯竭，只要在欲望驅使途中設置障礙或並列相反目的，則衝突立起。裴伯認為，；理想的美感素材莫過於一個雄資富有、足智多謀、而又性格堅強的人物，受到強烈欲望的驅使，要達到某個目的，在其達到之過程中設置重重障礙，滿布荊棘，拒之、刺之(同上、頁七四七五)。

在劇本或小說之中戲劇性的衝突，適合此一規格再妙不過了。在每種藝術之中都可設定衝突而隔斷之，以增進性質。藉隔斷一個強勁而有目的性的欲望驅動，就產生情緒。裴伯把它講成集一切剝掉習慣呈顯性質的因素之大成（同上、頁一○九）。他認為情緒就是「性質的本體」，實為「事素本身的真性，一旦該事素廣大化、強烈化、與高度渾融化」(同上、頁八九)。

設置適當衝突以產生性質，便為藝術家所獨擅勝長。但是他們有何妙法可以防止性質演成實際的道德行動﹖裴伯答﹕善用美學約定俗成就行（同上、頁七五），透過這些約定俗成必要的「心理距離」可致。首先，衝突的目的並非直接安放在我們日常的目的之中，而是在我們的幻想之中。例如，莎士比亞使艾阿哥在奧西陸的心中播下嫉妒與猜疑的種子，可並非直接播在我們欣賞者的心中。所以，對它採取實際行動措施的，不是我們。其次，劇場中的約定俗成，像隆起的戲台、聲光的效果、演員面朝觀眾、有時雜用詩文、專心入戲的表演、以及場間的休息等都是劇作家與戲院老板用來控制情境、滿足觀眾的方便巧。

關於實際活動與衝突，及其如何可從美感之敵化為強化性質的妙法，就此打住。且讓我們回到分析與規律，看看脈絡主義者如何善用這兩個所謂的美感之敵。裴伯認為兩者都與組織有特殊關係。如他所說，「一般而言，規律是組織的方法；分析就是釐清該法的成素」（同上，頁三）藉拓展其廣度與深度，組織對增進性質大有貢獻。缺乏了組織我們就不可能有雄渾浩瀚的大美（同上、頁一一六）。

裴伯發現組織始於情緒，注意主要情緒原理與自然情緒順序原理對統一某件藝術品提供顯著的方法。為了深論此題，他將組織析為三態，根據組織成素是否內在於藝術品的本身，或是得自外在，或內外參半（同上、頁一一六）﹕(一)內在性的(模型與設計)﹔(二)外在性的(蘊釀的社會興趣、規格與度量)﹔(三)兼內在外在性的(類型)。

關於第一型態，假使組織的美感目的是為了增進性質的廣度，值得注意的是，有兩層理由何以性質對人類的欣賞力不能廣度無限擴展，都環繞注意力及興趣的人性極限。(同上、頁一六八¾ 一六九)。用裴伯的術語說來，模型是關於注意極限 的；設計則是關於興趣極限的(同上、頁一六九)。如是，藝術品的內在組織旨在增加注意與興趣的極限。透過分類，模型對治紊亂，而憑藉求變，設計專攻單調。誠然，組織之功，非注意所能畢盡，裴伯卻主張「它是組織的根本而永不可忽略的決定因素」(同上、頁一七二)。事實上，注意的結構就是體驗的結構，故對某脈構的特性實居關鍵。體現某一脈構的性質與特性，就是鑒賞其中注意的結構 (同上、頁一七五)。

明白某藝術品的內在成素如何俾益其組織、不難，但是其外在成素與其組織如何相干﹖裴伯答，雖然醞釀的社會興趣與度量，就其根源在藝術之外及本身永遠無法全部納入藝術品而言，是外在性的，但是作品可能分接之，從而獲享種種組織值，諸如來自時尚、風情、法律、政府體制、風俗、世風、以及人類的基本欲求等。藝術家是其社會的產品，很可能高度反映其時代的社會條件。若與社會脫節，則其作品很可能變得萎弱而無獨創性。但是，例如小說中所描寫的興趣，愈能在全部興趣組織中找到其位置，則主要在書外的更大組織就愈可能對它提供一種充沛的組織力量。

裴伯引塞可瑞的《浮華世界》為舉例說明，點出當作者告訴我們喬治‧奧斯本是一位英國陸軍軍官，並按該身分而描寫其種種活動時，則從書中所獲得的組織，就不僅是所描寫、所暗示的諸般事素的組織，，而是一位英國陸軍軍官的地位組織、陸軍與政府其他部門的關係組織等，結果所致，我們毫不驚奇，當拿破崙的軍隊節節逼進的時候，他卻人在比利時；我們但就一個軍人的平常責任，也能了解其死。英國陸軍的全部組織，書中不曾出現，但是奧斯本在該組織中的地位卻出現了。這樣說來，陸軍組織，作為一項組織化的資具，在書中運作功能是外在性的(同上、頁一二一¾ 一二二) 。

也許我應該補充一句﹕這正是實際興趣為性質效勞的另一實例說明，這次主要地是為了拓展其廣度。

規格作為鑒賞的系統綜要，度量作為依某規則而選擇規格成素，兩者形成裴伯的第二組外在性的組織原理，而很顯然的，需要分析以察覺之。一種規格或度量為某件藝術品的成素提供一套結構框架，致彼此聯貫，位置互涉相涵﹔然其作為外在組織原理之功能與社會興趣原理之功能，並無二致。

裴伯第三型態的組織原理，內外兼之，就是類型。就其自有存在，獨立於任何個別的藝術品之外而言，類型屬外在性的﹔然就其全部或幾乎全部表現於作品而言，又屬內在性的。一種類型，就是一組相關纖維脈路，全部、或幾乎全部、出現 於某個別對象，又可重複於其他個別對象。類型之組織力道，據裴伯看來，「比其他任何型態之組織更為顯著」(同上、頁一四五)。類型帶入藝術者，有歷歷可辨的獨特價值(同上、頁一四七)、其美學上的意義重大性，至少從柏拉圖與亞理斯多德以來，素為人知。故類型所提供者，既是迅速而安全的組織，也是一種增進性質的有效方法。

脈絡主義者認為對最偉大的美術品、性質生動、深弘浩瀚者，衝突與組織俱不可缺。如我們所見，關於衝突我們想到性質、融合、與情緒﹔關於組織我們想到關係、規律、分析、與鑒賞。但對脈絡主義者而言，如裴伯清楚交代，每項都需新詮，與舊義根本不同。例如，融合不得認作混合﹔分析不得當成剖全¾ ¾ 剖全為分，化入究極永恆基元，而應當視為將纖維脈路溯至標準脈構。

此外，傳統分析家所謂單純性質，其實並非單純的、而是融合的性質。但在上舉的概念之中，沒有一個比組織一辭更需要重新詮釋的。據脈絡主義者看來，組織不與和諧同義。不可以為它主要地是排除不諧與緊張、或解決衝突的法門，因為這將是為求組織、而以喪失內在的元氣、生命力為代價。作為生動性質的發電機，衝突是太重要了，豈可輕言取消﹖控制、可；取消、則斷斷不可！因此、理想的組織是一平衡衝突、而非廢除衝突的組織。它是衝突的組織化、機體化(同上、頁一一六)，一種經由調適安排、而在一個統一結構之中保持一種性質生動而強烈化¾ ¾ 故為衝突¾ ¾ 的廣大整體，浹而俱化。

在《美感性質》一書中，對戲劇性的衝突在引發生動性質上的角色重要性，裴伯雖未明顯地發揮，但他在該書的陳述，卻對一套嶄新而很能令人滿意的悲劇藝術理論有奠基作用。許多傳統的理論家都在悲劇中發現一大難題，但脈絡主義者卻在其中看到了對裴伯衝突觀的最佳例証、代表。討論痛苦情境的悲劇常位列我們最偉大的藝術，快感說的理論家，力求對之有所解釋。亞理斯多德學派釋之為一種滌化世人悲憫與恐懼的方法，黑格爾學派試圖解消衝突、或超越之。但脈絡主義者在悲劇情境中並未發現何物有待解消或超越，反倒【意外】發現了正是追求生動性質者所夢寐以求的東西。試問還有什麼比含有必要衝突的悲劇更好的地方、我們能夠找到最現成的方法，產生性質，使我們如量領略之﹖正如裴伯在其論杜威美學專文所言，性質生動，興於悲劇，「故令藝術家為美感價值而發抉其所從出的偉大衝突。在藝術中，衝突並非有待勝過或超越之物，而是有待大書特寫、發揮之、強調之的對象。在藝術中，需要何種組織，對體驗、即對衝突之性質本身、自有其工具性的作用，而派上用場？」(註二)

關於脈絡主義的批評理論，也許兄弟應該補充一句。它主張基本的審美判斷即「這是一套性質生動的脈構」(同上、頁二二一)。性質愈生動，而其傳之愈丰廣，則其美感價值亦愈偉大。脈絡主義者當然否認某件藝術品的最高讚美就是它予人快感。

綜結﹕兄弟在本文中試圖解釋何以裴伯的「美感性質」不僅是脈絡主義美學理論的傑作，而且還是迄今所有的最佳美學之一。他把美學領域界定為含有增進性質的事素全境，並對審美體驗及其如何形成提供了一套高度清晰、新穎、而獨到的詮釋。據脈絡主義者看來，組織主要地並非產生和諧之道，而是調適衝突之方，為求傑作大美，我們須對衝突予以氣魄雄渾的組織。最後，脈絡主義者的戲劇衝突說為一種嶄新、而更有前途希望的悲劇理論提供了基礎。

註 釋

（註一）斯蒂芬‧裴伯，《美感性質﹕脈絡主義美學理論》(紐約﹕查理‧斯克瑞布納出版公司，一九三七) 。除非另有註明，本文中凡括號內所引，皆指該書。